LA CONDESA DE CHINCHON POR GOYA

COMENTARIO A LA OBRA
Título: La condesa de Chinchón
Autor: Francisco de Goya (1746 – 1828)
Fecha: c. 1.800
Soporte: Lienzo
Tamaño: 216x144 cm.
Propiedad del Estado Español. Antes colección particular
Ubicado: Provisionalmente en el Museo del Prado de Madrid. España.

Goya fue el artista europeo más importante de su tiempo y el que ejerció mayor influencia en la evolución posterior de la pintura, ya que sus últimas obras se consideran precursoras del impresionismo.

REFERENCIA HISTÓRICA
A puente entre los siglos XVIII y XIX, los acontecimientos históricos hicieron moldear a una sociedad que pasó de ser súbdito a ciudadano. Una época en que toda Europa modificó sus estructuras políticas, sociales y culturales, y un suceso, principalmente, dirigió la brújula de los acontecimientos humanos “la Revolución Francesa de 1789”.
Una época que se dio muchísimo interés por la historia, y la pintura, no podría ser de otra forma, miro por los ojos de sus muchos maestros de la época, el interés por los asuntos históricos. En este terreno, el de la pintura, es donde más se acentúa esa afición a lo que se llamó “la grandeza de Roma”. Copley en Inglaterra; David en Francia; y Goya en España son los mejores representantes de esa época revolucionaria.

SOBRE EL AUTOR
Francisco José de Goya y Lucientes, nació en Fuendetodos, España. Aprendió de su padre el oficio de dorador, pero, decidido dedicarse a la pintura, se trasladó a Madrid para formarse junto a Francisco Bayeu, con cuya hermana se casó en 1775, año de su establecimiento definitivo en Madrid. Bayeu le proporcionó trabajo en la Real Fábrica de Tapices, para la que realizó sesenta y tres cartones, en su mayor parte con escenas idílicas y de la vida diaria, plasmadas con colores claros y vivos e impregnadas de alegría y romanticismo.
Simultáneamente, Goya empezó a pintar retratos y obras religiosas que le dieron un gran prestigio, hasta el punto de que en 1785 ingresó en la Academia de San Fernando y en 1789 fue nombrado pintor de corte por Carlos IV.
Diez años más tarde, el 31 de octubre de 1799, Goya pasa a ser el primer pintor de Cámara, por recomendación de Godoy, y pintó para el soberano el famoso retrato La familia de Carlos IV, que se considera una de sus obras maestras. Goya trabajó como retratista no sólo para la familia real, sino también para la aristocracia madrileña, y de hecho entre estos retratos se encuentran algunas de sus obras más valoradas, como La condesa de Chinchón o las famosas La maja vestida y La maja desnuda. En los retratos de Goya destaca, en líneas generales, su atento estudio de las posturas y las expresiones, así como los contrastes de luces y sombras que realzan la figura del protagonista.
Goya está harto del absolutismo que impone Fernando VII en el país, así que en 1824 se traslada a Francia, en teoría a tomar las aguas al balneario de Plombières pero en la práctica a Burdeos, donde se concentraban todos sus amigos liberales exiliados. Aunque viajó a Madrid en varias ocasiones, sus últimos años los pasó en Burdeos donde realizará su obra final, la Lechera de Burdeos, en la que anticipa el Impresionismo. Goya fallece en Burdeos en la noche del 15 al 16 de abril de 1828, a la edad de 82 años. Sus restos mortales descansan desde 1919 bajo sus frescos de la madrileña ermita de San Antonio de la Florida, a pesar de que le falte la cabeza ya que parece que el propio artista la cedió a un médico para su estudio.

SOBRE EL PERSONAJE
Maria Teresa de Borbón y Vallabriga, hija del infante don Luis, prima del rey Carlos IV, y futura condesa de Chinchón. Despues de liberarla por un decreto del destierro, Maria Teresa y sus hermanos les devuelven el apellido de Borbón y la autorizan a casarse con Godoy. El matrimonio se somete a la voluntad de los reyes pero se aborrecen de inmediato. Cuenta Jovellanos que sintió vergüenza ajena al almorzar en la casa de Godoy sentado a la misma mesa con la esposa y la amante de este. Tal era el ambiente que le tocó vivir a la infortunada esposa. (dato importante para comprender aún mejor la obra que a continuación se analiza).

LA OBRA
Retrato de Maria Teresa donde, admirablemente, el artista capta a la modelo en su melancólica juventud, dando una imagen timidez al mismo tiempo que de inseguridad. Marginada y de tristes destinos, mirada melancólica, Goya supo, a través de tres detalles: la mirada, la posición de las manos, y el fondo sin referencias, hacer que percibamos la obra no como una suma de partes, sino como un todo.

ANÁLISIS DETALLADO
El artista ha elegido para su composición una distribución centrada en el plano básico. Si observamos el centro del mismo está, exactamente, en el encuentro de las manos. En una posición sentada y de tranquilidad, esta tiende al equilibrio y a la simplicidad. Un eje horizontal, dividen en un arriba-abajo, la meditada longitud de la parte inferior del cuerpo, que lo acerca al espectador a través de la amplia falda, no persigue más fin que acentuar el retraimiento y la soledad de la figura. Quizás, mejor que nadie, Goya, conocía el sufrimiento que estaba soportando, Maria Teresa, en su matrimonio y supo plasmarlo hasta tal punto que muchos especialistas lo califican como su mejor retrato.
Carente de líneas de referencia, ningún horizonte, ninguna referencia, y aún con todo solamente con el fondo oscuro y la armonía de grises y dorados, consigue una profundidad perfecta y natural. Una tendencia a la simplicidad, que se observa cada vez que observamos esta obra, una forma fácilmente reconocible y esquematizable, mediante un triángulo, cuyo vértice estaría en la cabeza y su base, en el final del vestido, repartiendo el peso visual en la parte de abajo (suelo) y aligerando las zona superior con la cabeza de nuestro personaje.
Un diálogo persiste en esta obra, figura y fondo. En la pintura los objetos se aprecian unos delante y otros detrás, aquí carente de referencias, solo los dos, fondo y figura, hacen llamar la atención hacia el espectador. El contenido de la obra que va más allá de la representación de la persona.
Su textura, forma y color, han sabido combinar las pinceladas bravas y abruptas del vestido, sus colores ocres iluminados como la seda, hacen de todo ello un conjunto una visión calmada, sosegada y tranquila.
La mirada desviada, el exagerado volumen del vestido, hacen que el punto de vista del espectador nos haga partícipe de una proximidad que nos obliga, y nos cierra, nuestras miradas hacia el centro de la obra, las manos que en un lenguaje tímido, esposa paciente y fiel, refleja el anillo con el retrato de su esposo.
Goya pone pone cierto énfasis en el aderezo de plumas y espigas que destaca sobre su rubio pelo, tal vez para contribuir a compensar el pequeño espacio que ocupaba la parte superior del espacio del cuadro y rematar con total naturalidad el rostro frágil y huidizo de la condesa de Chinchón.

EL EFEBO DE CRITIO

COMENTARIO A LA OBRA ESCULTÓRICA DEL EFEBO DE CRITIO
Soporte: Escultura
Material: Mármol, 82 cm. Altura
Ubicado: Museo de la Acrópolis de Atenas
Fechado en: 490-480 a. C.
Autor: Critias

REFERENCIA HISTÓRICA
El triunfo de los griegos sobre los persas en la llanura de Maratón (490 a. C.) y la ulterior victoria capitaneada por los atenienses contra la flota de Jerjes en la bahía de Salamina (480 a. C.) constituyen dos hitos memorables en la historia de la antigua Grecia. Se comprendió el alcance de la responsabilidad humana y la trascendencia de la intervención divina. Las Guerras Médicas afianzan los sistemas políticos de las ciudades combatientes, especialmente la democracia de Atenas, que se erige en guía y modelo de Grecia, en cabeza de una coalición de estados conocida como la Liga Delia.
El arte del siglo V a.C. está marcado por el recuerdo de las Guerras Médicas. Los persas saquearon la Acrópolis de Atenas en el 480 a. C. Destrozaron sus templos y esculturas, que quedan enterradas en suelo sagrado. En el campo de batalla de Platea (479 a. C.) los vencedores pudieron jurar no reconstruir los monumentos destruidos. Las ruinas serian testimonio y advertencia para una vigilancia permanente ante el persa.

UN NUEVO ESTILO
Un nuevo sentido religioso surgirá ahora de la representación figurada. Las viejas fórmulas arcaicas, que destacaban el brillo y superficie exterior de las cosas, se irán abandonando a favor de la interioridad humana. Despuntan la conciencia y responsabilidad del hombre, que nos enseñará la tragedia. Son los años del llamado estilo severo, que antecede al primer clasicismo. En el campo de la pintura y escultura, la nueva visión estética coincide con la desaparición del modelo arcaico, con la nueva integración de los personajes en el espacio y la representación de las estructuras de la boca y de los ojos en la natural profundidad de la cara. La nueva concepción heroica de la vida, el realismo del movimiento intelectual y el ideal atlético dominan el arte del periodo.

EL AFIANZAMIENTO DE LOS TIPOS ESCULTÓRICOS
Se proliferan las esculturas, los kore o muchachas y el tipo masculino desnudo, con la pierna adelantada y los brazos pegados al cuerpo con los puños cerrados, los llamados kouros, muchacho. La monumentalidad del tipo, su concepción cúbica y estrictamente frontal apuntan a influjos egipcios que los griegos han podido conocer en los años de intensos contactos con la tierra del Nilo. Pero hay diferencias fundamentales. Los prototipos egipcios visten faldellín corto y les retiene al suelo un pilar dorsal. Los kouri, liberados de ataduras, avanzan. Frente al pretendido naturalismo egipcio, los kouroi griegos filtran los rasgos anatómicos de la musculatura a través del concepto geométrico de la ornamentación: el trapecio resaltado de las rótulas, los límites de la caja torácica con las costillas incisas, la doble voluta de las orejas, o la masa de los largos cabellos tallados rizo a rizo, como una joya. Con el tiempo, los kouroi perderán grandiosidad y se acercarán paulatinamente al hombre bellos. Así, en torno al 480 a. C., en el efebo de Critios, atribuido precisamente a este famoso escultor, se consumaba una de las más grandes conquistas de la escultura y unos de los hitos de la historia del arte: la figura humana dejaba de apoyarse en el suelo con ambos pies para flexionar ligeramente una rodilla y, descargando el peso de la pierna contraria, levantar tímidamente un pie. Este insignificante movimiento provocará, sin embargo, una innumerable serie de tensiones y relajaciones en cadena en las diversas partes de la anatomía. La larga cabellera deja aquí paso a la moda del peinado corto, más práctica para un atleta. Y la sonrisa arcaica, expresión de vida, es ahora seriedad: se inicia la búsqueda de la interioridad humana. El efebo de Critio anuncia ya los albores de lo clásico. Ha perdido la frontalidad: la cabeza gira levemente. El cuerpo, apoyado sobre la pierna izquierda, se balancea en un inicio de autodominio y libertad.

LOS MOTIVOS DE SU UTILIZACIÓN
Como la kore también el kouros posee un sentido genérico y ambiguo. Su función es múltiple. Ellas y ellos son muchachas y muchachos en la flor de la vida, la efebía. Resultan, pues, imágenes adecuadas para representar a un dios –por ejemplo, a Atenea o a Apolo- y pueden ser ofrenda agradable a la divinidad. Son también imágenes adecuadas para una tumba. Representan al joven difunto en su plenitud vital (la muerte se concibe desde la paradoja de su opuesto, la generación juvenil de la vida) O es, genéricamente, símbolo identificatorio, de clase: el héroe fundador, sobrehumano, de un linaje aristocrático, de una poderosa gens o dinastía familiar. Las tensiones sociales de la ciudad griega limitarán este uso funerario en las últimas décadas del siglo VI. La instauración de la democracia conlleva su decadencia.

EL AUTOR
Critias (450-403 a. C.), político y escultor ateniense, fue uno de los Treinta Tiranos de Atenas. Su filoespartismo le sirvió para participar en el gobierno impuesto en Atenas, tras la Guerra del Peloponeso, por Esparta, Platón nos lo presente como miembro del círculo de Sócrates, donde pudo desarrollar su política antidemocrática. Maestro que crea escuela. Él mismo firmó seis bases, una de las cuales sostenía la estatua de Epicarinos, tipo de atleta victorioso en la carrera armada. Critias ejecuta uno de los grupos más famosos de Atenas, el de los Tiranicidas Harmodio y Aristogitón, hoy conocido por las copias en mármol de Nápoles, Roma y Nueva York, y por sus reproducciones. Murió luchando contra Trasíbulo.

EL MATERIAL
Los antiguos griegos obtenían el mármol de las canteras de las islas de Paros y Naxos, así como del Pentélico del Ática. Aunque el más apreciado era el mármol blanco de Thassos.
El es por antonomasia el material de la escultura desde la antigüedad clásica. Aunque los hay de diversas especies, el color blanco es el más apreciado. Los grandes escultores han procurado elegir personalmente los bloques, pues cualquier tara que posean afectará a la escultura. Su dureza hace que toleremos golpes del cincel sin que se produzcan fisuras falsas y que la talla resplandezca con autenticidad, porque es imposible ocultar los defectos. El mármol somete a examen la capacidad creativa del escultor. Es materia con la que se puede lograr casi todo. Las obras escultóricas de la antigüedad que mejor podemos saborear están realizadas en este material.